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| 跋唐摹《萬歲通天帖》（書法） 董其昌 遼寧省博物館藏 |
書法同其他藝術一樣，作品皆受藝術家長期在某種先天因素、自然條件和文化環境下所養成的習性影響。對書法，書家習性不僅成就作品個性和品貌特徵，而且往往還是書家扼要制勝、出乎其類的法寶。筆畫起收、肥瘦、方圓，結構長短、正欹、險夷等等，無不浸透着書家的個人習性，正是因為有着習性的作用，書法作品才得以呈現曼妙風姿和多彩逸韻。正如宋董逌《廣川書跋》所言：“議者不知書有天機，自是性中一事，而學習特求就法度規矩爾?”又如明項穆《書法雅言》所說：“是以人之所稟，上下不齊，性賦相同，氣習多異，不過曰中行、曰狂、曰狷而已。所以人之於書，得心應手，千形萬狀，不過曰中和、曰肥、曰瘦而已。”習性不同於性格，性格多指人在現實生活方式中形成的個性心理和人格特徵，而習性多指行為中逐漸養成而不易改變的潛意識的活動，一經形成，就會不知不覺地按照既定的程序演繹和流向行走。本文現就書家習性在傳統書法中的作用，談一些粗淺的看法。
腕法
傳統書家對腕法的運用，並沒有後期那麼多的清規戒律，也沒有机械死板地非要懸腕、半懸腕或者枕腕。具體如何運腕，取決於書家習性而已。應該說，運腕比運用身體其他部位，譬如運指、運肘、運肩、運腰，對筆法墨法章法更具直接表達作用和現實效果。運腕不僅使書家全身之力得以傳輸到筆畫中，而且也能暢快地表達出書家的心意情想。晉衛夫人《筆陣圖》中“下筆點畫、波撇、屈曲，皆須盡一身之力而送之”就是強調運腕的作用。靈活、協調、柔韌地運腕，在規定時間內實現手腕力度、速度、角度等各種因素高度精確組合，必須要求身心放鬆、手臂自然、五指執筆、指實掌虛、掌豎腕平、腕肘並用。只有這樣，手腕才出得力量，並依仗書家的思維層面和神經系統，使得筆墨在紙張上霞舒雲卷、鳳翥龍蟠。
但是，書家在創作過程中，不會僵化執守這種運腕要求，而更多只是以自己的習性來理解、掌控、運用這種規則。從唐代摹本晉《女史箴圖》和南北朝《北齊校書圖》來看，圖中凡執筆用腕者各人都與他人不同，取決書家習性也取決當時當地的物件等境遇，甚或有人左手拿着紙而右手兩指握筆懸空而寫。宋米芾在他《海岳名言》中說：“學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出於意外。”明董其昌在他《畫禪室隨筆》中說：“翰墨之事，良工苦心，未嘗敢以耗氣應也，其尤精者，或以醉，或以夢，或以病，遊戲神通，無所不可，何必神怡氣王，造物乃完哉！”這就是說運腕作書不要拘於一則，泥於一法，而要自然盡於腕臂生理之妙用。緣其由，就是因為運腕方式依人之習性而定。漢蔡邕與南宋姜夔在著作中都極力強調運腕具有靈活性、多重性、無定性，這從另一側面說明，書家習性在運腕中具有的關鍵作用。
筆法
筆法主要指用筆生成點畫起收轉折之法，既包括執筆、運筆等具體行為，也包括筆意、筆勢等抽象行為。傳統書論對其代有論述，而且十分豐贍周詳。蔡邕《筆論》《九勢》，晉衛恆《四體書勢》，晉王羲之《筆勢論十二章》《用筆賦》等等，論述多是筆法規程。受民族文化特別是儒道哲學思想影響，筆法論述多周延客觀，合乎中庸，對並存的多種筆法不畸輕畸重，也不厚此薄彼，對相互矛盾的筆法往往多統而述之，雄飛雌從。正如《禮記》中所說：“尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸。”所以述筆法，提疾也提緩，提枯也提潤，提方也提圓，雙方互為襯托，互不否認，互為依歸。而真正對筆法中某一筆法的運用則又依靠書家個人習性而定。
我們以筆法之緩疾為例分析。筆法緩疾主要指運筆的快慢節奏，唐孫過庭《書譜》中對書家習性決定作用說得很為透徹。他肯定筆法之緩疾是對立之統一，疾並非一味迅速，而蘊含緩之元素；緩也不是一味地遲，而寓急緩於其中。但隨後，他一再表明，筆法“消息多方，性情不一”“雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性慾，便以為姿”。這正是對筆法取決於書家習性之最好詮釋。因為每個人的習性各不相同，這也就決定了他在書寫時所表現出來的節奏感、韻律感不盡相同。
傳統書家早就認識到，草書筆法迅疾，如東漢趙壹在《非草書》中講：“草貴易而速，今反難而遲。”後期張旭、懷素、黃庭堅、祝允明、陳淳、王鐸等人的行草書都非常喜歡以迅疾表現之。但從書家的習性來看，這一基本規則運用也不盡然，姜夔從自己的習性出發，就認為不能一味求迅疾，而應強調點畫之間的呼應關係，他注重的是草書筆法要依據點畫起筆的形態，形成搭鋒與折鋒，以此勾連互應。到清代包世臣、康有為等書家，因他們喜歡書法粗茁、渾重和厚實的藝術效果，注重運用頓方挫折的強烈節奏，偏愛氣勢開張、渾穆大氣的陽剛之美，以此習性來書寫草書，追求緩筆進而將草書滯澀和凝重感發揮到極致。
墨法
“血”“肉”“干”“燥”“潤”是古代書論對於墨法的常見表述，可見，精妙的墨法對書作起着不可忽視的作用。“墨法”也就是筆跡显示出的直觀存在，它反映筆畫時序段落間的質感對比，包含筆畫顏色之深淺、質地之燥潤和寬窄之轉換。相對於腕法、筆法，傳統書論對之法則闡述較少，並沒有嚴格約束的教條矩框。墨法之粗細輕重也因依書家習性而為，所以並無褒貶之分，有如南宋陳思《書苑菁華》中收集的《筆意贊》中所說：“粗不為重，細不為輕，纖微向背，毫髮死生。工之盡矣，可擅時名。”
有的書家喜愛濃墨。蘇軾我行我素、追求意趣的個性，致使他偏愛濃墨重彩。他重濃墨的習性，使得他書法中展現出雍容華貴的藝術特徵和爛漫稚拙、古樸厚道之情趣。宋李之儀《跋東坡四詩》中評之：“東坡捉筆近下，特善運筆，而尤善墨，遇作字，必濃研，幾如糊，然後濡染。蓄墨最富，多精品。”與之相反，明董其昌習性卻喜歡淡墨，以其獨有的虛空和靜潔的神韻，與蘇軾的濃墨習性一併成為墨法視野中的兩個極點。董其昌在《詒美堂集序》中說：“大雅平淡，關乎神明。非名心薄而世味淺者，終莫能近焉，談何容易?”他在《畫旨》中還說：“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工。”可以說，淡墨是董其昌書法獨創的語言符號，這種淡墨情韻使其作品更具婉轉飄逸的風神而秀逸着書卷之氣。
當然，更多的書家習性仍然是鍾愛濃淡墨法兼而有之。米芾就是代表之一，他十分喜歡用水分摻和來使墨色產生濃淡枯潤變化。書寫時，通過毛筆運行，實現墨色由濃漸淡、氣質由潤漸枯、色澤由深入淺，在墨色行將竭無時，並不重新蘸墨潤筆而一揮行之，以保持行筆之流暢、行氣之貫通。這樣整個墨色自然變化行徑得以完整保存在筆畫之中。
結體
字之結體有結體之要求，譬如平正沉穩，免於浮滑，筆畫氣脈貫通，擺脫堆砌、安排、做作，趨近自然，等等。對於字的結體，人們常說評價王羲之、王獻之父子的字：筆法精妙，瀟洒飄逸，委婉含蓄，有如行雲流水；結體遒美，骨骼清秀，點畫疏密相間；間架巧妙，在尺幅之內蘊含着豐裕的藝術元素。但這一評價依然不能掩蓋他們之間習性而造成的字之結構的差別，而且這種差別還很大。王羲之習性喜內斂，王獻之習性喜外拓。元朝袁裒在《總論書家》中說：“漢魏以降，書雖不同，大抵皆有分隸餘風，故其體質高古。及至“二王”，始復大變。右軍用筆內擫而收斂，故森嚴而有法度；大令用筆外拓而開廓夕故散朗而多姿。”這不難看出“內擫、外拓”指其習性而言。
對這種結體“內擫、外拓”之論，也只有從習性不同去理解才合乎常情。“二王”皆有強勁之風，現代學者沈尹默在他的《二王法書管窺》中認為，“內擫”更重骨力，則剛健中正，淳美而靜；“外拓”更重筋力，則剛用柔顯，華因實增，均因性發揮，自然有別，唯習性不同而已。當然，論習性之異也並非與“內擫、外拓”之結構絲絲吻合，毫釐不差。肯定習性的作用，但不能放大習性在書法中的絕對影響，並將習性與書作一一加以對應，這將會走向另一種的机械和教條。
